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Art and Terrorism text: Irfan Hošić :: eng ISBN: 978-9958-9416-2-7

Ente Comunale di Consumo May 2011, Livello 4 Ed, Rome ISBN 978-88-902807-7-1 texts: Claudio Libero Pisano :: it
Global Fight Club
Global Fight Club April 2001, Distillery Press, Berlin
Krise. Einübungen in den Ausnahmezustand, Bremen (DE)

Aesthetics of Terror Charta Art Books, 2009 ISBN 978-88-8158-727-8 text: Manon Slome :: eng

Global Sisters – the contradictions of love- Ed.Revolver Books, Berlin, 2012 ISBN 978-3-86895-196-7
Aesthetics of Terror Charta Art Books, 2009 ISBN 978-88-8158-727-8 text: Manon Slome :: eng

excerpt from the catalogue

“Art and Terrorism – Bosnian Herzegovian artwork post 9/11”

Pg. 19 + translation pag.121/22

After September 11 even clothing became a carrier of terrifying and disturbing messages. (…) An appropriate illustration of that horrible problem today is the simplified cartoon in the form of a fashion illustration by the Italian artist Ivana Spinelli, which proclaims fear as a personal creative encouragement: I have dreams + I have fears = I produce. Spinelli uses Islamic women’s clothing as partially or even wrongfully interpreted fragments of Islamic Culture in the West. Covers for the head and face bring fear and present danger that is almost impossible to avoid. At the same time, it is impossible to avoid the fact of the changed meanings of traditional religious symbols. The women’s hair cover (nihab) is no longer a symbol of virginity and spiritual cleanliness, but a sign of warning and danger.

Irfan Hošić

 

***

SOLO PER I NOSTRI OCCHI

Raffaele Gavarro

Esiste un momento in cui le cose, pur essendo perfettamente identiche a quelle di un istante prima, cambiano. Allora un po’ incredulo ti domandi cosa stia succedendo. Ti chiedi se per caso non sei tu, o meglio il tuo modo di guardare, la causa del cambiamento di quello che altrimenti sarebbe rimasto invariato per anni, decenni, lustri, forse per sempre.

In effetti, è proprio così. Mi dispiace causarvi l’ennesimo senso di colpa, ma le cose stanno esattamente in questi termini. Nel nostro sguardo, nel potere che gli abbiamo accordato in millenni di elaborazione e uso dell’immagine, abbiamo fatto in modo che risiedesse la possibilità di cambiare il senso stesso delle cose. Non c’è proprio nulla da fare. Anche oggi che le questioni relative all’immagine sono molto diverse di quelle di cui si parlava solo qualche anno fa (e non dico decenni), tanto da far rivoltare nella tomba più e più volte il grande Guy Debord e tutte le sue geniali intuizioni sulla “Società dello spettacolo”, che all’epoca (1967) avevano fatto ribaltare parecchi vivi purtroppo senza molte conseguenze, dico anche oggi, non è possibile controllare la potenza di cambiamento dello sguardo. Forse però dovrei dire: a maggior ragione oggi. Già, perché quello che oggi facciamo con le immagini è andato a formare un ingorgo complessissimo, intricatissimo, affollatissimo d’invenzioni, ripetizioni, apparizioni temporanee ma anche teoricamente eterne nell’intangibile spazio web. Impossibile oramai non solo distinguere tra il vero e il falso, ma anche solo tra ciò che è verosimile e ciò che non lo è. Abbiamo però anche imparato che la trasformazione della realtà, di uno dei piani della realtà in cui agiamo, in immagini causa successive trasformazioni della realtà, o meglio degli altri piani della realtà, fino a toccare e a modificare quella sfera più ampia del Reale in cui stanno tutte le realtà.

L’altra sera prima di addormentarmi pensavo – ma è anche possibile che stessi sognando, o forse fantasticando, che forse è la cosa più giusta da dire – all’inizio di una specie di romanzo dedicato alle immagini. Avete capito bene: un romanzo in cui il soggetto sono le immagini. È possibile che qualche anno fa e in qualche posto abbia pure letto qualcosa di simile, comunque evidentemente in debito al genio di Philip K. Dick. Non faccio lo scrittore e quindi posso permettermi di procedere senza indagare a fondo sulle origini di questa mia polluzione immaginativa prenotturna. Dunque procedo: immaginavo il protagonista inginocchiato dietro un albero in una zona rocciosa e desertica, con grandi uccelli che volavano bassi. Forse dei gabbiani. Doveva esserci una discarica abbastanza vicino. Stava lì e guardava delle foto e dei ritagli di giornale. Ad un certo punto emise quasi un bisbiglio: – <<Devo distruggerle. Forse queste sono le ultime immagini che ci sono sulla terra. Ma devo distruggerle prima che vengano individuate e in ogni caso prima che loro distruggano me.>>

Erano ormai passati 231 giorni dalla data ufficiale in cui tutte le immagini presenti sul pianeta erano state eliminate. Il tempo della Grande Iconoclastia. Così fu chiamato. Distrutte le immagini reali: foto, quadri, video, quelle sui giornali e sulle vecchie riviste, i film, insomma tutte senza esclusione. Ma anche quelle del web. Lì era stato più semplice. Un piccolo banale software si era incaricato di penetrare tutti i sistemi e di disintegrare tutte le immagini. Al loro posto rimanevano degli algoritmi che restituivano a richiesta una descrizione a parole dell’immagine. Semplice e soprattutto innocuo. Perché in effetti il problema era stata la terribile pericolosità che ad un certo punto avevano sviluppato le immagini. A raccontarlo non sembra ancora possibile. Ma era successo davvero. Tutto era iniziato in una piccola cittadina della Finlandia. Le immagini avevano preso un senso autonomo da quella che era la normale possibilità e capacità interpretativa di tutti noi. La cosa era sembrata strana ma non pericolosa, finché un’immagine non riuscì ad imporsi nell’immaginario collettivo in maniera incontrollata. Il guaio della faccenda era che l’immagine corrispondeva in tutto e per tutto a quella del pifferaio magico. Esatto, quello della favola con il tipo che guida i topi in mare per farli affogare. Ecco tutti gli abitanti della cittadina, una delle meglio cablate e connesse di quel paese, improvvisamente e senza una ragione evidente si convinsero che quella del pifferaio era una figura spirituale guida dalla cui emulazione sarebbe succeduta una sorta di liberazione dai topi, o per meglio dire da tutto ciò che metaforicamente infettava il loro paese e il mondo. Quindi si misero in marcia tutti insieme suonando e cantando, in un totale stato di incoscienza, forse una vera e propria trance, e dopo qualche chilometro finirono tutti in mare che in quel momento aveva una temperatura prossima ai tre gradi, trovando la morte per affogamento e ipotermia nel giro di pochi secondi. A ripensarci viene quasi da ridere se non ci fosse il numero impressionante di 321 vittime a rendere il tutto terribilmente drammatico. La storia fu rubricata come episodio di follia collettiva, come ce n’erano stati già tanti nel passato. Ma invece fu solo l’inizio di un procedimento inverso, per cui non era più il nostro sguardo a scegliere e a dare senso alle immagini, ma il contrario. Mi hanno detto che qualcosa del genere, intendo l’eliminazione sistematica delle immagini, era accaduta alla metà dell’VIII secolo, quando furono distrutte praticamente tutte le immagini sacre nei territori dell’impero bizantino. Naturalmente all’epoca i mezzi a disposizione consentirono una distruzione poco più che simbolica. Ho anche letto che il tempo che oggi chiamiamo della Piccola Iconoclastia causò un nuovo ordine nell’ambito del potere religioso e in quello politico dell’epoca. Figurati oggi. Le immagini. Sempre le immagini. Mai le parole. Eppure anche loro possono causare problemi di un certo rilievo. Dato che non sono uno scrittore e sono qui per tentare di spiegarvi altro, dovrete procedere con la storia da soli. Anche perché mentre mi divertivo ad immaginare questo inizio di romanzo dickiano, e forse proprio grazie a questa esercitazione immaginativa, mi sembrava sempre più evidente come nel lavoro di Ivana Spinelli l’intersecazione dei diversi piani delle realtà (è esatto al plurale) fosse l’aspetto essenziale della sua azione.  Ma cosa intendo con “intersecazione dei diversi piani delle realtà”? In effetti sembra una di quelle formule perfette per non dire proprio nulla. Non volendo darvi anche solo per un attimo l’impressione di appartenere a quel certo tipo di intellettuali e in particolare a quel certo tipo di critici capaci solo di creare piccole architetture sintattiche del tutto precarie e prive di qualsiasi possibilità di essere comprese, cerco di arrivare rapidamente al punto, e per essere più convincente mi faccio aiutare da un grande pensatore del nostro tempo, Slavoj Žižek. Nel suo “Benvenuti nel deserto del reale” (pubblicato in Italia nel 2002 dalla Meltemi), saggio scritto subito dopo l’attentato alle torri gemelle, il filosofo sloveno riflette proprio sul senso del reale e della realtà. Parte dalle parole di Alain Badiou (2002, Le siècle, Edition du Seuil, Paris), che individua nella “passione per il Reale/la passion du réel”, il tratto essenziale del Novecento, ampliandone il senso: “L’esperienza essenziale che definisce il XX secolo è stata l’esperienza diretta del Reale in quanto opposto alla realtà sociale quotidiana, il Reale nella sua estrema violenza come prezzo da pagare per poter asportare gli strati fuorvianti che ricoprono la realtà.”.

Quello che intende dire Žižek ha a che fare con quell’esperienza del Reale che ha appunto caratterizzato il secolo scorso nel suo svolgimento complessivo. È stata senza dubbio l’esperienza intellettuale decisiva del Novecento e anche l’arte ne ha registrato in vari momenti i diversi livelli, le contraddizioni, mostrandone ovviamente, quando possibile, anche le conseguenze. Questo è senz’altro vero appunto fino all’11 settembre del 2001. È il primo anno del nuovo secolo e del nuovo millennio, e forse non è un caso, ma non è la data quanto è l’Attentato a cambiare del tutto quell’esperienza del Reale così come l’avevamo conosciuta sino ad allora. Ma è soprattutto dal momento immediatamente successivo al crollo delle torri che percepiamo in modo netto l’articolazione della realtà in un plurale dislocato su piani differenti e contigui. Il piano della realtà pratica si divide da quelli mediali e multimediali, trovando ricongiunzioni non sistemiche, e la nostra esperienza è determinata e condizionata da questa stessa molteplicità. Anche chi non agisce direttamente sui diversi piani (chi non è nativo digitale ma nemmeno adottato) ne è condizionato nello svolgimento della sua vita quotidiana, con buon pace dell’esercizio del libero arbitrio. Naturalmente la dislocazione delle realtà sui diversi piani e la stessa natura del Reale che le contiene e che quindi in qualche misura ne deriva, sono rese possibili e financo determinate dalle immagini. Le immagini. Sempre le immagini. Mai le parole. Eppure anche loro possono causare problemi di un certo rilievo. Dispiace, ma il nostro protagonista ha torto marcio. Per quanti guai possono causare le parole, un’immagine può essere causa del crollo di un impero. E ultimamente ne abbiamo avuto diverse dimostrazioni. Ma a parte la loro natura minacciosa, le immagini consentono al piano di realtà in oggetto di creare un ambiente credibile e quindi praticabile, che lo rende man mano sempre più decisivo nell’equilibrio complessivo. Pensate alla televisione e al suo sviluppo soprattutto negli ultimi due decenni del secolo scorso e certo anche oggi. Ma naturalmente non solo. Oggi il mondo della rete contiene articolazioni delle realtà a iosa, e al di là della loro diffusione e durata, rendono sempre più sdrucciolevole la strada che procede verso l’identificazione stessa del Reale.

Direi che ci siamo. È proprio qui che volevo portarvi per farvi entrare dal verso giusto in questo pantheon di immagini che Ivana Spinelli ha realizzato solo per i nostri occhi.

Dal video alle foto, dai disegni all’organismo complesso della scultura in ceramica con proiezione ed elementi di farcitura con materiali vari, tutto costruisce una specie di linea di sutura tra gli ambiti delle diverse realtà. Se mi consentite un azzardo inconsueto in un testo critico, direi che questo di Ivana Spinelli è un gesto d’amore verso tutti noi. Ha capito il senso delle immagini, di alcune immagini, ne ha come espunto la forza simbolica, rendendola compatibile con la nostra instabilità, e ce le ha portate fin dentro al nostro quotidiano. Ma cosa fanno gli artisti se non aiutarci a capire il mondo in cui siamo grazie a grandi gesti d’amore?

Loverrs-Fuckerrs è solo per i nostri occhi. Le immagini che lo compongono, le storie che vi s’intrecciano servono a dimostrarci in modo direi pratico, tangibile, che è la riconquista della continuità tra le diverse realtà che ci metterà di nuovo in condizione di comprendere l’unitarietà del Reale e di quello che contiene.

Ma è solo per questa volta che la pericolosità delle immagini è stata neutralizzata. Quindi non vi rilassate troppo e continuate a stare vigili.

 

Copyright © 2012 by Raffaele Gavarro

Tutti i diritti riservati

 

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Cura Magazine n.04/2010

FOCUS,  pg. 77

Authentic Market

Il tema arte ed economia ha prodotto una letteratura critica non indifferente, che trova nel libro Imaginary Economics di Olav Velthuis – con puntualissima postfazione di Pier Luigi Sacco (Johan & Levi, 2009) – una sintesi esauriente dello stato dell’arte oggi. Il libro definisce “imaginary economics” le esperienze dell’arte che sviluppano “una forma di conoscenza economica che non è generalmente riconosciuta come tale”. Partendo dalle argomentazioni di Velthuis, si possono inquadrare tre approcci principali dell’arte al tema dell’economia che, ai fini dell’argomentazione, si possono tradurre come descrittivo, critico e operativo, con intersezioni varie. Ci si concentrerà soprattutto sul terzo approccio, con l’obbiettivo di individuare delle modalità operative dell’arte all’interno del sistema di produzione commerciale, culturale e politico-amministrativo.

Sia da un punto di vista descrittivo che critico, tanti artisti hanno messo al centro delle loro opere l’analisi dei processi di mercificazione, valutazione e assuefazione dell’arte al mercato, sottolineando il valore aleatorio, circostanziale, elitario e speculativo del mercato, e a volte diventandone loro stessi prodotti esclusivi (tre esempi tra mille possibili: Wilfredo Prieto, One million dollars, 2002; Aleksandr Brener e il simbolo del dollaro disegnato sul quadro bianco di Malevič Suprematismo ad Amsterdam, 1997; Jeff Koons, New Hoover Deluxe Shampoo Polisher, 1980-1986). Altri artisti hanno interrogato il valore dell’arte rispetto al prodotto di consumo quotidiano e alle dinamiche di produzione, agendo direttamente sul sistema di produzione e su quello commerciale. È il caso di N.E. Thing Company, una società fondata da Iain Baxter nel 1966 pensata come vera e propria azienda e talvolta presentata come opera d’arte, che vista oggi sembra una sottile ed intelligente operazione di marketing. L’obiettivo centrale della società, era quello di produrre informazione sensibile, e offrire consulenze in “visual communication, corporate image, sensitivity information, cultural image development, art and design consultation, imagination, the g.n.g. – gross national good, ideas, anything”; era divisa in dipartimenti dedicati alla ricerca sull’informazione sensibile, alla catalogazione di oggetti creati con l’obiettivo di sensibilizzare, alla trasformazione di opere di artisti contemporanei in prodotti commerciali, alla consulenza ad artisti, impiegati di musei, imprenditori su iniziative di sensibilizzazione. La società nel 1969 fu inclusa nella lista delle imprese pubblicate dalla gazzetta ufficiale di Vancouver (città sede della società), entrando a pieno titolo nella lista delle attività commerciali.

Nel 1994 Andrea Fraser porta avanti un progetto insieme a Helmut Draxler intitolato Service: Conditions and Relations of Project Oriented Artistic Practice. Il progetto si concentra sulla definizione quasi sindacale del ruolo dell’artista nella società, sottolineando il valore della produzione culturale. Service analizza come gli esponenti dell’institutional critic, gli attivisti, i documentaristi politici producano una serie di azioni che possono essere identificate come “fornitura di servizi”, spesso non valorizzate dalle istituzioni culturali per i temi che affrontano e le questioni ideologiche che sostengono. In questa prospettiva, come in qualsiasi altro sistema di produzione commerciale, l’artista è portato a impegnarsi in dinamiche individualiste e competitive. Fraser e Draxler individuano nelle seguenti azioni le specificità di questo tipo di lavoro: l’interpretazione e l’analisi di luoghi e situazioni al di fuori delle istituzioni culturali; la presentazione di ricerche e l’installazione di opere; la formazione, dentro e fuori le istituzioni; le azioni di difesa e salvaguardia dedicate a specifiche comunità, come l’organizzazione, la formazione, la produzione di documentazione e la creazione di strutture alternative. Se da un lato curatori e istituzioni chiedono all’artista di svolgere queste attività, dall’altro non pagano adeguatamente il lavoro svolto. A questo proposito, Fraser e Draxler ipotizzano che l’artista possa essere una sorta di libero professionista, che fornisce un servizio e che può autogestirsi, in modo da evitare una relazione di tipo clientelare. Il progetto ha preso la forma di una mostra itinerante con gruppi di lavoro, discussioni, tavole rotonde su questo tema, e ha coinvolto numerosi artisti di fama internazionale.

Un terzo esempio è l’esperienza di Mierle Laderman Ukeles, artista newyorkese politicamente e socialmente impegnata che ha invece sperimentato una condizione di semi-dipendenza da un’amministrazione pubblica. Dalla metà degli anni Settanta, Mierle Laderman Ukeles sviluppa progetti dall’interno del Department of Sanitation di New York City, dipartimento comunale che si occupa della raccolta dei rifiuti e del mantenimento delle condizioni igieniche della città. L’artista è all’interno del board aziendale e da lì sviluppa progetti informativi e di sensibilizzazione sulle questioni legate all’ecologia e alle tematiche relative al suo dipartimento. Non ha uno stipendio, ma ha a disposizione un ufficio da cui trovare i fondi e organizzare i suoi progetti.

Questi tre esempi sono caratterizzati da modalità operative diverse, ognuna comunque legata ad aspetti propri della produzione commerciale. Iain Baxter ha “camuffato” la propria ricerca artistica in attività commerciale; Andrea Fraser e Helmut Draxler hanno espresso la necessità di considerare oggi l’artista come lavoratore e di ridefinire il suo ruolo nella società; Mierle Laderman Ukeles ha usato l’arte come strumento per interrogare dall’interno una gestione pubblica e una comunità. Sono inoltre molteplici gli esempi che vedono e hanno visto gli artisti operare attraverso vere e proprie strutture aziendali, sia per sostenere una produzione più assidua (Jeff Koons Productions, Kaikai Kiki Co, C.V.J. Corporation di Christo e Jeanne-Claude), sia per evidenziare quanto detto finora (etoy.Corporation, Acclair, P&Ppiangiamorepietroniro). Ma se fino ai primi anni Duemila la produzione culturale sembrava mantenere una parvenza di autonomia rispetto al mondo commerciale e degli affari, oggi gli artisti si confrontano con una proliferazione, un’accelerazione e un’intensificazione del mercato dell’arte, che mettono a rischio la riconoscibilità e la specificità delle loro ricerche, e aumentano la dissociazione tra l’arte come contenuto e l’arte come prodotto. Come diceva già nel 1975 Ian Burn, “ultimamente abbiamo potuto osservare la forza che ha il mercato nel distorcere ogni altro valore, tanto che perfino il concetto di che cosa sia o non sia accettabile come ‘opera’ è definito dapprima ed essenzialmente dal mercato e solo secondariamente dall’urgenza creativa”.

In che modo oggi la ricerca di un artista può quindi confrontarsi con le dinamiche di produzione culturale, interrogandole e operando al loro interno senza rinunciare al suo statuto artistico? Analizzo brevemente tre esempi del panorama contemporaneo italiano, che attualizzano i termini del discorso. Norma Jeane traccia i confini del valore dell’arte ristabilendo il prezzo dell’opera sulla base del tempo necessario per realizzarla e del costo dei materiali utilizzati. Una volta acquistato, il suo lavoro può essere esposto, ceduto, prestato, regalato, ma mai rivenduto; quindi non può generare un profitto. In più l’uso di un nome d’arte preso in prestito da una delle biografie più abusate del Novecento gioca con il concetto d’identità e ristabilisce le proporzioni tra lo star system e il valore specifico della persona. Di fatto Norma Jeane è un uomo, una donna, uno specialista, una ballerina, un curatore, a seconda contenuto del progetto che sviluppa.

Ivana Spinelli ha invece creato un meta-brand attraverso il progetto Global Pin-Up. Attualmente sta organizzando dei workshop con gruppi caratterizzati da una determinata identità. Durante i workshop le tematiche affrontate vengono tradotte in shopping bag, e i tempi e i modi di realizzazione rispettano le necessità del gruppo. Le borse prodotte viaggiano dentro e fuori il sistema dell’arte, passando dalla galleria al museo fino al negozio commerciale, a cui vengono date in conto-vendita. Altre shopping bag servono invece da connessione per una “bag narrativity” che si sviluppa tramite un sito web. In questo modo, la Spinelli prova a costruire un sistema di produzione trasversale che sia espressione diretta del futuro consumatore. Ancora, Marco Papa con il progetto Adele-C, ha creato una struttura aziendale che coinvolge nell’organigramma figure professionali provenienti prevalentemente dal mondo dell’arte. I tempi di produzione, le modalità di lavoro e le dinamiche di distribuzione sono in questo caso decise parimenti dall’artista e dall’imprenditrice.

Come dimostrano gli studiosi di marketing Gilmore e Pine, negli ultimi anni anche la comunicazione aziendale si sta sempre più orientando verso valori quali l’autenticità e la personalizzazione del prodotto. “Se i clienti non vedono le tue offerte come reali, sarai etichettato come non autentico – fasullo! – e rischierai la perdita di credibilità, di clienti, e la vendita stessa”, scrivono gli autori. Se da una parte quindi il mercato vuole appropriarsi del valore dell’identità, dall’altra gli artisti hanno paura di perderla, in un contesto apparentemente sempre meno disponibile al confronto. L’arte, con le sue specificità, le sue modalità di azione e i suoi contenuti, può costruire un’ipotesi di contaminazione dei processi aziendali e, sfruttando il dialogo con un pubblico più ampio, riaffermare i caratteri della sua identità?

Benedetta Di Loreto

Curatore e critico, è membro fondatore di 1:1 projects, network indipendente per la ricerca e la produzione di arte contemporanea. Fondatrice e direttrice artistica di qwatz, residenza per artisti a Roma, collabora con artisti e istituzioni internazionali. È referente scientifico sul rapporto tra arte e imprese dell’azienda di design Adele-C.

 

***

Quello della sartoria è l’identico paradosso dell’architettura.
Apparentemente lo spazio ci precede, ma è il nostro abitarlo
a farcelo percepire. Il movimento cognitivo è dall’interno
verso l’esterno: abitare è confezionare lo spazio,
ed esserne confezionati. Al pari della casa, prima unità spaziale,
l’abito è abitazione e abitudine
.”

  1. Colaiacomo, V.C. Caratozzolo

 

Dentro e fuori sono due abiti mentali, due abitudini con cui solitamente definiamo lo spazio, differenziando un contenuto da un contenitore, una forma da quanto la determina avvolgendola. Il progetto disegna uno spazio percorribile seguendo delle traiettorie privilegiate. L’involucro contiene questo spazio pre-determinato, lo circoscrive e così ne definisce il modello funzionale. L’architettura è un esempio forte di un processo culturale che abbiamo acquisito, metabolizzato e infranto.
Daniel Libeskind sostiene che Le Corbusier ha considerato l’architettura come un meccanismo per abitare, mentre Peter Eisenman negli anni Ottanta l’ha trasformata in un meccanismo per salvarsi: “non una macchina per vivere, ma una macchina in cui credere.”
(…) Attraverso la cultura dell’ibrido si è chiarito che la rottura del confine non avviene tramite  l’esercizio della volontà. Quel vitalismo romantico ripreso dall’attivismo demiurgico informale, la cui traccia si era poi persa nel tempo, per lasciare il posto ai segni affascinanti del mondo: le cose, le immagini. Nel frattempo anche le cose e le immagini sono divenute fonti d’ispirazione di un immaginario artistico in cerca di nutrimento per nuove soluzioni decorative. Sono stati proprio i media, invece, – la medializzazione dell’esperienza quotidiana – che hanno spostato l’attenzione dall’immagine in sé alla tensione/azione del soggetto, e di conseguenza stanno rendendo rapidamente di retroguardia tutte quelle analisi che non antepongono alla passione per le forme o per le cose, la messa in gioco del nostro modo di esserci. I media, infatti, intensificando per quantità e per qualità lo slittamento tra il dentro e il fuori, hanno fatto crescere, insieme, l’esperienza della permeabilità dei confini e della difficoltà di superamento effettivo del limite. (…)
“Non è sufficiente dire di un’immagine vista ai raggi X – scriveva McLuhan nel 1968 in Fashion is the Medium, su Harper’s Bazaar – che essa ci mostra simultaneamente l’interno e l’esterno di una figura. La questione è: cosa significa andare direttamente dentro una forma,   essere ‘nella pancia della bestia’? Dev’essere qualcosa di simile a quando Alice attraversa lo specchio, o un pittore zuni mette i piedi dentro un dipinto di sabbia,‘ci si rotola dentro’ per così dire. Entri, e diventi tutt’uno con la cosa rappresentata. Sei ‘nel cerchio’ di coloro che sanno. Essere coinvolti è essere eccitati. L’idea di osservazione distaccata appare priva di significato. Conoscere da attori e conoscere da osservatori è vedere mondi diversi e plasmarli a fini diversi” . Al versante dell’essere attori, come lo definiva McLuhan, corrisponde l’inseparabilità dell’arte dalla vita quotidiana, nel senso del mutamento dell’arte da modello di contemplazione a dispositivo che conferisce intensità al proprio sentire.
Ivana Spinelli, in questa installazione-ambiente-performance, CHEZ MOI (Questo rosa è una messa in atto), rielabora due video recenti (Pink gloves e Pink 17/1). In Pink gloves, Spinelli si riprendeva allo specchio, mentre si truccava col sottofondo di rumori d’ambiente. In Pink 17/1 erano visibili, divise in riquadri su un monitor, azioni frammentate riferite a stereotipi assegnati al quotidiano femminile: dal lavare/asciugare capelli, all’indossare slip, al mettere lo smalto sulle unghie, fino agli esercizi di ginnastica per le cosce e i bicipiti, insieme allo scrivere, leggere, dormire. Ora “le sezioni che erano costrette nel quadro rosa di un unico schermo – afferma Spinelli – acquistano vita indipendente, ognuna da un proprio monitor può finalmente allargare i pixel a significare la propria pregnanza coloristica. Non si tratta solo di una differente modalità di esposizione dell’opera ma di una vitalità differente del lavoro stesso: Pink 17 è un embrione da cui possono generarsi organismi la cui presenza coinvolge in esperienze sensoriali che sono ancora da sperimentare.”
Spinelli ambienta la sua performance in una stanza completamente rosa, che una soglia separa/ comunica con l’ambiente d’ingresso bianco, dove una sedia, con sopra un gomitolo che si snoda fino alla soglia, è disposta di fronte ad un monitor che trasmette un video (Pink gloves) in cui lei stessa, truccandosi, è intenta a darsi una forma.
L’autrice invita ad entrare in un interno, in un’abitazione/corpo dove contemporaneamente si sta e si assiste a qualche cosa che accade. “I colori scuciti dalla pelle”, come li definisce, il rosa delle pareti e del pavimento, la luce rosa emanata dai monitor non sono un semplice sfondo contestuale ma vogliono essere un agente comunicativo per cui tutte le azioni reali sono dissolte, rallentate, sgranate, fuse tra loro.
L’invito è a rimanere nello spazio interno per il tempo di 12’40”, quanto dura una sezione video di un monitor, per cercare di orizzontarsi, di trovare un percorso possibile ma non predeterminato dall’autrice. Lei stessa non lo conosce un percorso. L’invito è ad entrare in contatto, a provare a relazionarsi, ma non è detto che possa accadere. Il corpo/abitazione è una situazione fluida, è un habitat surriscaldato – non è detto che sia piacevole sostarvi anche se la curiosità attrae – è una cellula in trasformazione che non rinvia ad un tutto organico attraverso un rapporto modulare, quindi immaginabile sulla base di un ipotetico ordine ontogenetico o di una sintassi architettonica. Come le monadi di Leibniz secondo Deleuze , i frammenti di questo corpo/ambiente possono sviluppare contatti per intensità, generando un tutto dinamico fluente e non euclideo.
L’ambiente che abitiamo costruisce un “teatro di legittimità – direbbe Michel de Certeau  – ad azioni effettive”. Come i racconti, per de Certeau, lo spazio non è la costruzione stabile di un significato. Non costruisce un modello di relazioni ma una possibilità attiva di connessioni, un dispositivo da consumare abitandolo. Il significato non è fisso nelle forme e nei simboli (neppure derivati da nuove fonti dell’immaginario) ai quali le forme dovrebbero rinviare, ma si trasforma nell’uso che ne facciamo e pertanto non appartiene a saperi pre-esistenti alle relazioni che mettiamo in atto nel quotidiano, alle contrattazioni e ai conflitti che produciamo vivendo nel mondo.

L’abito, l’abitare, è dunque un dispositivo, una seconda pelle del corpo che continuamente distrugge/costruisce/manipola. Il meccanismo che meglio definisce il transito attuale della creatività da una dimensione tradizionalmente estetica, e quindi normativa o affermativa, ad una produttività più propriamente antropologica che disvela il carattere mistico e politico del nostro stare al mondo performativo e conflittuale. Il “Tutto” costituisce infatti l’orizzonte del desiderio, che però può essere messo a fuoco solo attraverso lo scarto delle cose del mondo, le relazioni economiche che esse sottendono.
La forma, l’involucro, circoscrive e rende esperibile questo scarto, questo limite: ciò che più oppone resistenza al proprio stesso sofferto superamento.

 

Franco  Speroni,

da  GEOGRAFIE DELL’ABITARE / CHEZ MOI (Questo rosa è una messa in atto), 2002

 

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