TEXTS

La traduzione e l’artista

(…) Chiediamoci ora a quale estetica filosofica si avvicinino gli attraversamenti simbolici che sono nel cuore del lavoro di Ivana Spinelli. Pensare l’arte attraverso il tema della traduzione di esperienze significa riconoscere che il lavoro creativo dell’artista non offre semplicemente oggetti alla nostra percezione sensibile: semmai è proprio del lavoro artistico far vedere una “diversa organizzazione e finalizzazione”[1] della nostra esperienza di oggetti; in altre parole, trasvalutare la nostra esperienza, tradurla su un altro piano. Nelle Ricerche filosofiche, con il concetto del “vedere qualcosa come”, Ludwig Wittgenstein ci mostra che il processo immaginativo è sì esperienza sensibile, ma proiettata su un piano estetico innervato di un sapere e di ragioni.[2] Un piano estetico e insieme di pensiero, dunque: “vedere come” (sehen als) è per Wittgenstein la facoltà metaforica del “vedere qualcosa come qualcos’altro”, la capacità di vedere la forma e il significato attraverso analogie, istituendo relazioni tra oggetti e contesti eterogenei, schematizzando, modellizzando e fondendo orizzonti di senso – in altre parole, traducendo.

Anche Walter Benjamin, nel saggio Sulla facoltà mimetica (1933), interpreta la forza dell’immagine come una dinamica di traduzione che fa emergere “somiglianze immateriali”.[3] L’immagine traduce, esercita una specie di Bahnung: [4] una facilitazione per l’apertura di una via, che porti alla luce somiglianze. Ma quali somiglianze? Le immagini traducono nell’immateriale: non somigliano cioè sensibilmente (per associazione) alle cose, ma fanno rivivere la materialità delle cose in una rete di corrispondenze, somiglianze, analogie, che cominciamo a vedere a partire dalla parola artistica. L’esperienza di immagine facilita in questo senso i passaggi, le traduzioni: è scambio e passaggio dai sensi sensibili al senso ideale, dal nascosto al manifesto, dall’inorganico all’organico; l’immagine è percezione riflessa,[5] trasfigurazione immateriale del mondo che lo fa riapparire in una sovra-realtà[6] abitata, come dice Mallarmé, dal “demone dell’analogia”.

  Per quanto l’idea della traduzione sia un filo estetico e filosofico già presente nel lavoro di Ivana Spinelli – ad esempio nel suo lavoro recente Décou(r)âge– il progetto “Minimum” avanza e radicalizza, poiché investe la sostanza etica e politica della traduzione tra idea e azione. Minimum è un significato che investe il corpo del lavoratore nel rapporto sociale capitalistico, dove il dispositivo del salario traduce il corpo in merce, traducendo in denaro la riproduzione minima di quel corpo: la sua ripetibilità minima, la sua sussistenza, in ultima analisi, la sua stessa possibilità di esistenza. Così la relazione economica capitalistica tra capitale e lavoro si traduce in una relazione sociale che trasforma la forza del lavoratore in merce di scambio: la relazione economico-sociale si traduce nella parola nomica della legge, e l’enunciato della legge si traduce nel corpo biologico del lavoratore e investe il quotidiano delle sue relazioni affettive e sociali.

Ivana Spinelli fonda il suo lavoro artistico sui passaggi traduttivi tra gli enunciati delle leggi e tra le culture del lavoro di differenti Paesi e di differenti continenti, offrendo vie estetiche per pensare l’inscrizione delle relazioni sociali ed economiche nei corpi, in un mondo in cui la rappresentazione ideologica della globalizzazione nasconde le barriere e le ingiustizie. Il dono che l’artista ci fa è in fondo un invito al pensiero sensibile.

[1] P. D’Angelo, Estetica, Laterza, Roma-Bari , p. 79.

[2] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, trad. a cura di M. Trinchero, Einaudi, Torino 1967, II, § XI.

[3] W. Benjamin, . Benjamin, Sulla facoltà mimetica, trad. a cura di R. Solmi, in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1981, pp. 71-74.

[4] Nel senso freudiano del Progetto di una psicologia (1895): cfr. J. Derrida, Freud e la scena della scrittura, trad. di G. Pozzi in La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1971, p. 257.

[5] F. Desideri, Il nodo percettivo e la meta-funzionalità dell’estetico, in F. Desideri, G. Matteucci, Estetiche della percezione, Firenze University Press, Firenze 2007, pp. 13-24.

[6] J.-J. Wunenburger (Imagination onirique et transfiguration artistique, “Poiesis”, 4, 2002) parla della creazione di immagine come trasfigurazione, come una specie di Pasqua estetica, per cui la figura (come Cristo) lascia vuoto lo spazio visibile della tomba, per risorgere come corpo immateriale.

Silvana Borutti, 2016

 

 

***

Baustelle

Il giorno in cui ho fatto una passeggiata nel quartiere di Vracar per vedere la mostra Baustelle e conoscere l’artista Ivana Spinelli, presso la galleria Beo_ Project, sono passata davanti ad una casa nel mio vecchio quartiere che era in fase di costruzione ormai da più di dieci anni, tuttavia l’aspetto interessante riguardo l’edificio è che non se ne vedeva la fine, né tantomeno si potevano scorgere le sue sembianze definitive.

Non mi ero mai soffermata a riflettere particolarmente su questo fabbricato, il suo scopo o la sua prospettiva, tanto più perché Belgrado è in continua trasformazione, e un gran numero di edifici la cui costruzione è iniziata ma non finita diventano il riflesso economico e sociale di quello che questa città è. Sebbene il sito della costruzione sopra menzionata deturpi la veduta dell’zona, quel giorno, per la prima volta in assoluto, un pensiero mi ha attraversato riguardo l’ idea o il sogno che qualcuno avrà avuto mentre quella casa veniva costruita, e che sta ancora sognando, nel senso di non voler mai abbandonare quel desiderio.

Secondo gli studi socio-antropologici, una casa è un simbolo contenente la nozione originaria di casa come rifugio dal mondo esteriore, dal caos !e dal disordine. Ciascuna casa è un’immagine della memoria collettiva, a prescindere da come possano essere complesse e sofisticate le funzioni di un edificio moderno, una casa nel suo essere continua a contenere la primordiale immagine del “tetto sopra la testa”, con tutti i suoi tipici significati simbolici che comprendono questa nozione con noi stessi inclusi in essa.

La mostra dal titolo!Baustelle (termine Tedesco che significa “costruzioni in corso” o più semplicemente “cantiere”) dell’artista Ivana Spinelli, correntemente in corso nella galleria Beo_ Project, !in maniera delicata !e sofisticata costruisce una riflessione sul modo in cui lo spazio casa è concepito e costruito, ed attraverso l’uso di un linguaggio visuale, questo !concetto !viene approfondito e studiato in un numero svariato di possibilità progettuali, che aprono una serie di possibilità per definire il concetto di spazio e di luogo.

L’artista espone differenti forme di espressione artistica: disegno su carta, animazione digitale, ricamo su stoffa e scultura. La casa è il principale tema visivo della mostra, ma nella maggior parte delle opere esposte, si presenta come una struttura incompiuta. È senza tetto né finestre, assomiglia piuttosto ad un terrapieno, ad una struttura in fase di costruzione, vale a dire, ad un processo di creazione, strutturazione e costruzione.

Nel comunicato stampa si afferma “Baustelle, tentativi simultanei di apertura e di difesa. Un edificio come un fortino, un gioco, o una fortezza Bastiani, nell’attesa eterna di nemici o di amici (…)”. In attesa dunque che la fortezza possa servire al suo scopo. Baustelle enfatizza effettivamente l’idea di costruzione, progettazione e realizzazione di un luogo, la cui identità speciale è delineata attraverso il suo uso. Secondo Marc Augé, antropologo francese, la nozione di luogo (antropologico) presuppone una costruzione specifica e simbolica dello spazio. Un luogo antropologico è “allo stesso tempo un principio di senso per coloro che lo abitano e un principio di intelligibilità per colui che lo osserva”.1 Un luogo è creato dalle persone e i residenti attraverso le loro relazioni con quel territorio, con i vicini e gli altri. Nel processo di costruzione relazionale Baustelle è sinonimo di una costante costruzione di rapporti umani, delimitata dallo spazio in cui questi processi sono reversibili e mutevoli. In modo sottile e intelligente, l’artista si muove attraverso la metafora delle relazioni umane, e lo fa proprio attraverso il processo di creazione di un luogo (nel senso di una casa che non diventa mai una casa), e/o le reali esigenze degli individui e delle loro realtà (non-) funzionali. Spinelli volutamente enfatizza il processo di costruzione dello spazio in quanto incompleto, posizionato tra ciò che è irregolare, interrotto, non definito, e ciò che sta lentamente cominciando ad assumere una forma e ad avere un senso nonostante tutto. Tale spazio la cui natura sembra effettivamente più vicina all’idea di “posto”, è il punto di passaggio, di identità contrastanti che non riescono a formare un luogo, lasciando il sito stesso a un crocevia di polarità, dentro/fuori, qui/là, privato/pubblico. Secondo Gaston Bachelard, il rapporto interno/esterno presuppone un campo di dialettiche spezzate, così come un rapporto tra sì/no, essere/non-essere, e nel contesto di un epiteto simbolico-spirituale, possiamo tradurre questo rapporto al livello di differenza tra ordine e caos, uno spazio di controllo ed uno spazio di non-controllo.2

Attraverso l’uso di media differenti e diametricalmente opposti, nel suo lavoro che spazia dal disegno, al ricamo su stoffa, all’animazione digitale, l’artista ci presenta un metodo di ponderazione della contemporaneità, il momento presente, un tempo di possibilità apparenti e svariate. Attraverso vari media, Spinelli sembra offrirci l’opportunità di scegliere la nostra propria versione dell’immagine e del tempo nella società contemporanea, una società di media e spettacolo. Case non finite, case simili a bastioni, metaforicamente presuppongono i nostril spostamenti! (mentali e psicologici), il nostro chiudere ed aprire il mondo, sia che siano definiti come tentativi, idee, sogni non realizzati scaturiti da desideri, sia che siano il risultato dell’impossibilità della nostra accettazione delle regole del gioco e della partecipazione alle capacità del mondo della moltitudine attraverso l’imitazione e l’accettazione.

Nella sua riflessione sul nulla che ci circonda – attraverso parole, slogan, processi sociali dati come immateriali e transitori, rapidamente pulsanti, condizioni communicative migliorate, ma solo come forma di informazione, non come conoscenza – Spinelli offre il suo personale punto di vista così come una più completa e generale visione d’insieme. In realtà, una delle conclusioni che possono scaturire da questa mostra è che, quando una cultura crea uno spazio adatto allo sviluppo dello scambio delle informazioni tra persone, essa crea anche una comunità parimenti distruttiva, il risultato della quale è frammentazione sociale, attraverso cui si produce uno svuotamento della soggettività. In un mondo nel quale è esattamente la pubblicità ad uccidere l’individualità e il senso di comunità perché produce non-luoghi, piccoli movimenti, con la loro logica interna,! generano possibilità di elaborare alternative e insistere sull’importanza delle storie individuali.

 

Una Popović, curatrice del Salone del Museo di Arte Contemporanea di Belgrado
Text in catalogue Baustelle, 10 May to 19 June 2013

 

_____________________

1 Marc Auge, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London, 1995.

2 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994.

 

***

Solo per i nostri occhi

 

Esiste un momento in cui le cose, pur essendo perfettamente identiche a quelle di un istante prima, cambiano. Allora un po’ incredulo ti domandi cosa stia succedendo. Ti chiedi se per caso non sei tu, o meglio il tuo modo di guardare, la causa del cambiamento di quello che altrimenti sarebbe rimasto invariato per anni, decenni, lustri, forse per sempre.

In effetti, è proprio così. Mi dispiace causarvi l’ennesimo senso di colpa, ma le cose stanno esattamente in questi termini. Nel nostro sguardo, nel potere che gli abbiamo accordato in millenni di elaborazione e uso dell’immagine, abbiamo fatto in modo che risiedesse la possibilità di cambiare il senso stesso delle cose. Non c’è proprio nulla da fare. Anche oggi che le questioni relative all’immagine sono molto diverse di quelle di cui si parlava solo qualche anno fa (e non dico decenni), tanto da far rivoltare nella tomba più e più volte il grande Guy Debord e tutte le sue geniali intuizioni sulla “Società dello spettacolo”, che all’epoca (1967) avevano fatto ribaltare parecchi vivi purtroppo senza molte conseguenze, dico anche oggi, non è possibile controllare la potenza di cambiamento dello sguardo. Forse però dovrei dire: a maggior ragione oggi. Già, perché quello che oggi facciamo con le immagini è andato a formare un ingorgo complessissimo, intricatissimo, affollatissimo d’invenzioni, ripetizioni, apparizioni temporanee ma anche teoricamente eterne nell’intangibile spazio web. Impossibile oramai non solo distinguere tra il vero e il falso, ma anche solo tra ciò che è verosimile e ciò che non lo è. Abbiamo però anche imparato che la trasformazione della realtà, di uno dei piani della realtà in cui agiamo, in immagini causa successive trasformazioni della realtà, o meglio degli altri piani della realtà, fino a toccare e a modificare quella sfera più ampia del Reale in cui stanno tutte le realtà.

L’altra sera prima di addormentarmi pensavo – ma è anche possibile che stessi sognando, o forse fantasticando, che forse è la cosa più giusta da dire – all’inizio di una specie di romanzo dedicato alle immagini. Avete capito bene: un romanzo in cui il soggetto sono le immagini. È possibile che qualche anno fa e in qualche posto abbia pure letto qualcosa di simile, comunque evidentemente in debito al genio di Philip K. Dick. Non faccio lo scrittore e quindi posso permettermi di procedere senza indagare a fondo sulle origini di questa mia polluzione immaginativa prenotturna. Dunque procedo: immaginavo il protagonista inginocchiato dietro un albero in una zona rocciosa e desertica, con grandi uccelli che volavano bassi. Forse dei gabbiani. Doveva esserci una discarica abbastanza vicino. Stava lì e guardava delle foto e dei ritagli di giornale. Ad un certo punto emise quasi un bisbiglio: – <<Devo distruggerle. Forse queste sono le ultime immagini che ci sono sulla terra. Ma devo distruggerle prima che vengano individuate e in ogni caso prima che loro distruggano me.>>

Erano ormai passati 231 giorni dalla data ufficiale in cui tutte le immagini presenti sul pianeta erano state eliminate. Il tempo della Grande Iconoclastia. Così fu chiamato. Distrutte le immagini reali: foto, quadri, video, quelle sui giornali e sulle vecchie riviste, i film, insomma tutte senza esclusione. Ma anche quelle del web. Lì era stato più semplice. Un piccolo banale software si era incaricato di penetrare tutti i sistemi e di disintegrare tutte le immagini. Al loro posto rimanevano degli algoritmi che restituivano a richiesta una descrizione a parole dell’immagine. Semplice e soprattutto innocuo. Perché in effetti il problema era stata la terribile pericolosità che ad un certo punto avevano sviluppato le immagini. A raccontarlo non sembra ancora possibile. Ma era successo davvero. Tutto era iniziato in una piccola cittadina della Finlandia. Le immagini avevano preso un senso autonomo da quella che era la normale possibilità e capacità interpretativa di tutti noi. La cosa era sembrata strana ma non pericolosa, finché un’immagine non riuscì ad imporsi nell’immaginario collettivo in maniera incontrollata. Il guaio della faccenda era che l’immagine corrispondeva in tutto e per tutto a quella del pifferaio magico. Esatto, quello della favola con il tipo che guida i topi in mare per farli affogare. Ecco tutti gli abitanti della cittadina, una delle meglio cablate e connesse di quel paese, improvvisamente e senza una ragione evidente si convinsero che quella del pifferaio era una figura spirituale guida dalla cui emulazione sarebbe succeduta una sorta di liberazione dai topi, o per meglio dire da tutto ciò che metaforicamente infettava il loro paese e il mondo. Quindi si misero in marcia tutti insieme suonando e cantando, in un totale stato di incoscienza, forse una vera e propria trance, e dopo qualche chilometro finirono tutti in mare che in quel momento aveva una temperatura prossima ai tre gradi, trovando la morte per affogamento e ipotermia nel giro di pochi secondi. A ripensarci viene quasi da ridere se non ci fosse il numero impressionante di 321 vittime a rendere il tutto terribilmente drammatico. La storia fu rubricata come episodio di follia collettiva, come ce n’erano stati già tanti nel passato. Ma invece fu solo l’inizio di un procedimento inverso, per cui non era più il nostro sguardo a scegliere e a dare senso alle immagini, ma il contrario. Mi hanno detto che qualcosa del genere, intendo l’eliminazione sistematica delle immagini, era accaduta alla metà dell’VIII secolo, quando furono distrutte praticamente tutte le immagini sacre nei territori dell’impero bizantino. Naturalmente all’epoca i mezzi a disposizione consentirono una distruzione poco più che simbolica. Ho anche letto che il tempo che oggi chiamiamo della Piccola Iconoclastia causò un nuovo ordine nell’ambito del potere religioso e in quello politico dell’epoca. Figurati oggi. Le immagini. Sempre le immagini. Mai le parole. Eppure anche loro possono causare problemi di un certo rilievo. Dato che non sono uno scrittore e sono qui per tentare di spiegarvi altro, dovrete procedere con la storia da soli. Anche perché mentre mi divertivo ad immaginare questo inizio di romanzo dickiano, e forse proprio grazie a questa esercitazione immaginativa, mi sembrava sempre più evidente come nel lavoro di Ivana Spinelli l’intersecazione dei diversi piani delle realtà (è esatto al plurale) fosse l’aspetto essenziale della sua azione.  Ma cosa intendo con “intersecazione dei diversi piani delle realtà”? In effetti sembra una di quelle formule perfette per non dire proprio nulla. Non volendo darvi anche solo per un attimo l’impressione di appartenere a quel certo tipo di intellettuali e in particolare a quel certo tipo di critici capaci solo di creare piccole architetture sintattiche del tutto precarie e prive di qualsiasi possibilità di essere comprese, cerco di arrivare rapidamente al punto, e per essere più convincente mi faccio aiutare da un grande pensatore del nostro tempo, Slavoj Žižek. Nel suo “Benvenuti nel deserto del reale” (pubblicato in Italia nel 2002 dalla Meltemi), saggio scritto subito dopo l’attentato alle torri gemelle, il filosofo sloveno riflette proprio sul senso del reale e della realtà. Parte dalle parole di Alain Badiou (2002, Le siècle, Edition du Seuil, Paris), che individua nella “passione per il Reale/la passion du réel”, il tratto essenziale del Novecento, ampliandone il senso: “L’esperienza essenziale che definisce il XX secolo è stata l’esperienza diretta del Reale in quanto opposto alla realtà sociale quotidiana, il Reale nella sua estrema violenza come prezzo da pagare per poter asportare gli strati fuorvianti che ricoprono la realtà.”.

Quello che intende dire Žižek ha a che fare con quell’esperienza del Reale che ha appunto caratterizzato il secolo scorso nel suo svolgimento complessivo. È stata senza dubbio l’esperienza intellettuale decisiva del Novecento e anche l’arte ne ha registrato in vari momenti i diversi livelli, le contraddizioni, mostrandone ovviamente, quando possibile, anche le conseguenze. Questo è senz’altro vero appunto fino all’11 settembre del 2001. È il primo anno del nuovo secolo e del nuovo millennio, e forse non è un caso, ma non è la data quanto è l’Attentato a cambiare del tutto quell’esperienza del Reale così come l’avevamo conosciuta sino ad allora. Ma è soprattutto dal momento immediatamente successivo al crollo delle torri che percepiamo in modo netto l’articolazione della realtà in un plurale dislocato su piani differenti e contigui. Il piano della realtà pratica si divide da quelli mediali e multimediali, trovando ricongiunzioni non sistemiche, e la nostra esperienza è determinata e condizionata da questa stessa molteplicità. Anche chi non agisce direttamente sui diversi piani (chi non è nativo digitale ma nemmeno adottato) ne è condizionato nello svolgimento della sua vita quotidiana, con buon pace dell’esercizio del libero arbitrio. Naturalmente la dislocazione delle realtà sui diversi piani e la stessa natura del Reale che le contiene e che quindi in qualche misura ne deriva, sono rese possibili e financo determinate dalle immagini. Le immagini. Sempre le immagini. Mai le parole. Eppure anche loro possono causare problemi di un certo rilievo. Dispiace, ma il nostro protagonista ha torto marcio. Per quanti guai possono causare le parole, un’immagine può essere causa del crollo di un impero. E ultimamente ne abbiamo avuto diverse dimostrazioni. Ma a parte la loro natura minacciosa, le immagini consentono al piano di realtà in oggetto di creare un ambiente credibile e quindi praticabile, che lo rende man mano sempre più decisivo nell’equilibrio complessivo. Pensate alla televisione e al suo sviluppo soprattutto negli ultimi due decenni del secolo scorso e certo anche oggi. Ma naturalmente non solo. Oggi il mondo della rete contiene articolazioni delle realtà a iosa, e al di là della loro diffusione e durata, rendono sempre più sdrucciolevole la strada che procede verso l’identificazione stessa del Reale.

Direi che ci siamo. È proprio qui che volevo portarvi per farvi entrare dal verso giusto in questo pantheon di immagini che Ivana Spinelli ha realizzato solo per i nostri occhi.

Dal video alle foto, dai disegni all’organismo complesso della scultura in ceramica con proiezione ed elementi di farcitura con materiali vari, tutto costruisce una specie di linea di sutura tra gli ambiti delle diverse realtà. Se mi consentite un azzardo inconsueto in un testo critico, direi che questo di Ivana Spinelli è un gesto d’amore verso tutti noi. Ha capito il senso delle immagini, di alcune immagini, ne ha come espunto la forza simbolica, rendendola compatibile con la nostra instabilità, e ce le ha portate fin dentro al nostro quotidiano. Ma cosa fanno gli artisti se non aiutarci a capire il mondo in cui siamo grazie a grandi gesti d’amore?

Loverrs-Fuckerrs è solo per i nostri occhi. Le immagini che lo compongono, le storie che vi s’intrecciano servono a dimostrarci in modo direi pratico, tangibile, che è la riconquista della continuità tra le diverse realtà che ci metterà di nuovo in condizione di comprendere l’unitarietà del Reale e di quello che contiene.

Ma è solo per questa volta che la pericolosità delle immagini è stata neutralizzata. Quindi non vi rilassate troppo e continuate a stare vigili.

 

Copyright © 2012 by Raffaele Gavarro

Tutti i diritti riservati

 

***

Cura Magazine n.04/2010

FOCUS,  pg. 77

Authentic Market

Il tema arte ed economia ha prodotto una letteratura critica non indifferente, che trova nel libro Imaginary Economics di Olav Velthuis – con puntualissima postfazione di Pier Luigi Sacco (Johan & Levi, 2009) – una sintesi esauriente dello stato dell’arte oggi. Il libro definisce “imaginary economics” le esperienze dell’arte che sviluppano “una forma di conoscenza economica che non è generalmente riconosciuta come tale”. Partendo dalle argomentazioni di Velthuis, si possono inquadrare tre approcci principali dell’arte al tema dell’economia che, ai fini dell’argomentazione, si possono tradurre come descrittivo, critico e operativo, con intersezioni varie. Ci si concentrerà soprattutto sul terzo approccio, con l’obbiettivo di individuare delle modalità operative dell’arte all’interno del sistema di produzione commerciale, culturale e politico-amministrativo.

Sia da un punto di vista descrittivo che critico, tanti artisti hanno messo al centro delle loro opere l’analisi dei processi di mercificazione, valutazione e assuefazione dell’arte al mercato, sottolineando il valore aleatorio, circostanziale, elitario e speculativo del mercato, e a volte diventandone loro stessi prodotti esclusivi (tre esempi tra mille possibili: Wilfredo Prieto, One million dollars, 2002; Aleksandr Brener e il simbolo del dollaro disegnato sul quadro bianco di Malevič Suprematismo ad Amsterdam, 1997; Jeff Koons, New Hoover Deluxe Shampoo Polisher, 1980-1986). Altri artisti hanno interrogato il valore dell’arte rispetto al prodotto di consumo quotidiano e alle dinamiche di produzione, agendo direttamente sul sistema di produzione e su quello commerciale. È il caso di N.E. Thing Company, una società fondata da Iain Baxter nel 1966 pensata come vera e propria azienda e talvolta presentata come opera d’arte, che vista oggi sembra una sottile ed intelligente operazione di marketing. L’obiettivo centrale della società, era quello di produrre informazione sensibile, e offrire consulenze in “visual communication, corporate image, sensitivity information, cultural image development, art and design consultation, imagination, the g.n.g. – gross national good, ideas, anything”; era divisa in dipartimenti dedicati alla ricerca sull’informazione sensibile, alla catalogazione di oggetti creati con l’obiettivo di sensibilizzare, alla trasformazione di opere di artisti contemporanei in prodotti commerciali, alla consulenza ad artisti, impiegati di musei, imprenditori su iniziative di sensibilizzazione. La società nel 1969 fu inclusa nella lista delle imprese pubblicate dalla gazzetta ufficiale di Vancouver (città sede della società), entrando a pieno titolo nella lista delle attività commerciali.

Nel 1994 Andrea Fraser porta avanti un progetto insieme a Helmut Draxler intitolato Service: Conditions and Relations of Project Oriented Artistic Practice. Il progetto si concentra sulla definizione quasi sindacale del ruolo dell’artista nella società, sottolineando il valore della produzione culturale. Service analizza come gli esponenti dell’institutional critic, gli attivisti, i documentaristi politici producano una serie di azioni che possono essere identificate come “fornitura di servizi”, spesso non valorizzate dalle istituzioni culturali per i temi che affrontano e le questioni ideologiche che sostengono. In questa prospettiva, come in qualsiasi altro sistema di produzione commerciale, l’artista è portato a impegnarsi in dinamiche individualiste e competitive. Fraser e Draxler individuano nelle seguenti azioni le specificità di questo tipo di lavoro: l’interpretazione e l’analisi di luoghi e situazioni al di fuori delle istituzioni culturali; la presentazione di ricerche e l’installazione di opere; la formazione, dentro e fuori le istituzioni; le azioni di difesa e salvaguardia dedicate a specifiche comunità, come l’organizzazione, la formazione, la produzione di documentazione e la creazione di strutture alternative. Se da un lato curatori e istituzioni chiedono all’artista di svolgere queste attività, dall’altro non pagano adeguatamente il lavoro svolto. A questo proposito, Fraser e Draxler ipotizzano che l’artista possa essere una sorta di libero professionista, che fornisce un servizio e che può autogestirsi, in modo da evitare una relazione di tipo clientelare. Il progetto ha preso la forma di una mostra itinerante con gruppi di lavoro, discussioni, tavole rotonde su questo tema, e ha coinvolto numerosi artisti di fama internazionale.

Un terzo esempio è l’esperienza di Mierle Laderman Ukeles, artista newyorkese politicamente e socialmente impegnata che ha invece sperimentato una condizione di semi-dipendenza da un’amministrazione pubblica. Dalla metà degli anni Settanta, Mierle Laderman Ukeles sviluppa progetti dall’interno del Department of Sanitation di New York City, dipartimento comunale che si occupa della raccolta dei rifiuti e del mantenimento delle condizioni igieniche della città. L’artista è all’interno del board aziendale e da lì sviluppa progetti informativi e di sensibilizzazione sulle questioni legate all’ecologia e alle tematiche relative al suo dipartimento. Non ha uno stipendio, ma ha a disposizione un ufficio da cui trovare i fondi e organizzare i suoi progetti.

Questi tre esempi sono caratterizzati da modalità operative diverse, ognuna comunque legata ad aspetti propri della produzione commerciale. Iain Baxter ha “camuffato” la propria ricerca artistica in attività commerciale; Andrea Fraser e Helmut Draxler hanno espresso la necessità di considerare oggi l’artista come lavoratore e di ridefinire il suo ruolo nella società; Mierle Laderman Ukeles ha usato l’arte come strumento per interrogare dall’interno una gestione pubblica e una comunità. Sono inoltre molteplici gli esempi che vedono e hanno visto gli artisti operare attraverso vere e proprie strutture aziendali, sia per sostenere una produzione più assidua (Jeff Koons Productions, Kaikai Kiki Co, C.V.J. Corporation di Christo e Jeanne-Claude), sia per evidenziare quanto detto finora (etoy.Corporation, Acclair, P&Ppiangiamorepietroniro). Ma se fino ai primi anni Duemila la produzione culturale sembrava mantenere una parvenza di autonomia rispetto al mondo commerciale e degli affari, oggi gli artisti si confrontano con una proliferazione, un’accelerazione e un’intensificazione del mercato dell’arte, che mettono a rischio la riconoscibilità e la specificità delle loro ricerche, e aumentano la dissociazione tra l’arte come contenuto e l’arte come prodotto. Come diceva già nel 1975 Ian Burn, “ultimamente abbiamo potuto osservare la forza che ha il mercato nel distorcere ogni altro valore, tanto che perfino il concetto di che cosa sia o non sia accettabile come ‘opera’ è definito dapprima ed essenzialmente dal mercato e solo secondariamente dall’urgenza creativa”.

In che modo oggi la ricerca di un artista può quindi confrontarsi con le dinamiche di produzione culturale, interrogandole e operando al loro interno senza rinunciare al suo statuto artistico? Analizzo brevemente tre esempi del panorama contemporaneo italiano, che attualizzano i termini del discorso. Norma Jeane traccia i confini del valore dell’arte ristabilendo il prezzo dell’opera sulla base del tempo necessario per realizzarla e del costo dei materiali utilizzati. Una volta acquistato, il suo lavoro può essere esposto, ceduto, prestato, regalato, ma mai rivenduto; quindi non può generare un profitto. In più l’uso di un nome d’arte preso in prestito da una delle biografie più abusate del Novecento gioca con il concetto d’identità e ristabilisce le proporzioni tra lo star system e il valore specifico della persona. Di fatto Norma Jeane è un uomo, una donna, uno specialista, una ballerina, un curatore, a seconda contenuto del progetto che sviluppa.

Ivana Spinelli ha invece creato un meta-brand attraverso il progetto Global Pin-Up. Attualmente sta organizzando dei workshop con gruppi caratterizzati da una determinata identità. Durante i workshop le tematiche affrontate vengono tradotte in shopping bag, e i tempi e i modi di realizzazione rispettano le necessità del gruppo. Le borse prodotte viaggiano dentro e fuori il sistema dell’arte, passando dalla galleria al museo fino al negozio commerciale, a cui vengono date in conto-vendita. Altre shopping bag servono invece da connessione per una “bag narrativity” che si sviluppa tramite un sito web. In questo modo, la Spinelli prova a costruire un sistema di produzione trasversale che sia espressione diretta del futuro consumatore. Ancora, Marco Papa con il progetto Adele-C, ha creato una struttura aziendale che coinvolge nell’organigramma figure professionali provenienti prevalentemente dal mondo dell’arte. I tempi di produzione, le modalità di lavoro e le dinamiche di distribuzione sono in questo caso decise parimenti dall’artista e dall’imprenditrice.

Come dimostrano gli studiosi di marketing Gilmore e Pine, negli ultimi anni anche la comunicazione aziendale si sta sempre più orientando verso valori quali l’autenticità e la personalizzazione del prodotto. “Se i clienti non vedono le tue offerte come reali, sarai etichettato come non autentico – fasullo! – e rischierai la perdita di credibilità, di clienti, e la vendita stessa”, scrivono gli autori. Se da una parte quindi il mercato vuole appropriarsi del valore dell’identità, dall’altra gli artisti hanno paura di perderla, in un contesto apparentemente sempre meno disponibile al confronto. L’arte, con le sue specificità, le sue modalità di azione e i suoi contenuti, può costruire un’ipotesi di contaminazione dei processi aziendali e, sfruttando il dialogo con un pubblico più ampio, riaffermare i caratteri della sua identità?

Benedetta Di Loreto

***

Art and Terrorism text: Irfan Hošić :: eng ISBN: 978-9958-9416-2-7“Art and Terrorism– Bosnian Herzegovian artwork post 9/11”

Pg. 19 + translation pag.121/22

After September 11 even clothing became a carrier of terrifying and disturbing messages. (…) An appropriate illustration of that horrible problem today is the simplified cartoon in the form of a fashion illustration by the Italian artist Ivana Spinelli, which proclaims fear as a personal creative encouragement: I have dreams + I have fears = I produce. Spinelli uses Islamic women’s clothing as partially or even wrongfully interpreted fragments of Islamic Culture in the West. Covers for the head and face bring fear and present danger that is almost impossible to avoid. At the same time, it is impossible to avoid the fact of the changed meanings of traditional religious symbols. The women’s hair cover (nihab) is no longer a symbol of virginity and spiritual cleanliness, but a sign of warning and danger.

Irfan Hošić, 2009

***

Krise. Einübungen in den Ausnahmezustand, Bremen (DE)

Die Gefahr geht vom Menschen aus

Alle gute Kunst handele von Eros und Thanatos, hat der Kurator Jean Christophe Amman einmal gesagt. Und von Utopie, möchte man ergänzen. Insbesondere die Arbeiten der Italienischen Künstlerin Ivana Spinelli, diese endlosen Variationen eines l’Amor Fou als Selbstvernichtung, bringen diese Dreier-Begriffskonstellation mit wenigen zarten, aber aussagekräftigen Linien auf den Punkt.

In Spinelli Arbeiten verdichtet sich auf einzigartige Weise ein alter Konflikt von Anziehung und Abstossung, von Begeisterung und Ekel, körperlicher  wie politischer Art. Das Ungeheure, dass ein Mensch sich mit einem Sprengstoffgürtel in eine Bombe verwandelt, die Verzweifelungs- oder Verblendungstat, die ihre eigene Geschichte, das biografische Hineingeraten in die Situation, fast stets durch ihre mörderische Monströsität verdeckt, wird bei Spinelli zum “radical chic”. An die ästetische und  handwerkliche Bravour der sado/maso-artigen Arbeiten vom Tomi Ungerer gemahnend und mit sicher ebensoviel  Psychopatologie aufgeladen wie die Verschnürungsbilder von Hans Bellmer und Unica Zürn, präsentieren sich die kleinformatigen Zeichnungen als leichthändige Provokation – jedoch mit großer Bedeutungstiefe. Schon bei Ungerers “Fornicon” zeigt sich nicht nur der Einzelne, auf die phallische Fickmaschine geknebelt, sondern die ganze Familie – auf einem kollektiven Masturbator reitend –  von diabolischen Spiel affiziert – die sichtbare sexuelle Perversion gerät zur Metapher für die Perversionen der politischen Verhältnisse. Spinellis Protagonistin stürzt in der jüngsten Zeichnung der Serie endgültig ins Verderben, das Bungee-Seil wie einen tödliche Nabel-schnur mit dem Explosivgürtel verbunden. Ihr “go go go!” Geschrei, das der eigenen Vernichtung nur Bruchteile vorausgeht, suggeriert die Chance zu einer Akzeptanz des Unakzeptierbaren: der politische Selbstmord wird als Sport geläutert, massenfähig.

(…)

Olaf Arndt

Krise: Einübungen in den Ausnahmenzustand, Villa Ichon, Goetheplatz 4, Bermen/ 27.11.2009-09.01.2010

 

***

Quello della sartoria è l’identico paradosso dell’architettura.
Apparentemente lo spazio ci precede, ma è il nostro abitarlo
a farcelo percepire. Il movimento cognitivo è dall’interno
verso l’esterno: abitare è confezionare lo spazio,
ed esserne confezionati. Al pari della casa, prima unità spaziale,
l’abito è abitazione e abitudine
.”

  1. Colaiacomo, V.C. Caratozzolo

 

Dentro e fuori sono due abiti mentali, due abitudini con cui solitamente definiamo lo spazio, differenziando un contenuto da un contenitore, una forma da quanto la determina avvolgendola. Il progetto disegna uno spazio percorribile seguendo delle traiettorie privilegiate. L’involucro contiene questo spazio pre-determinato, lo circoscrive e così ne definisce il modello funzionale. L’architettura è un esempio forte di un processo culturale che abbiamo acquisito, metabolizzato e infranto.
Daniel Libeskind sostiene che Le Corbusier ha considerato l’architettura come un meccanismo per abitare, mentre Peter Eisenman negli anni Ottanta l’ha trasformata in un meccanismo per salvarsi: “non una macchina per vivere, ma una macchina in cui credere.”
(…) Attraverso la cultura dell’ibrido si è chiarito che la rottura del confine non avviene tramite  l’esercizio della volontà. Quel vitalismo romantico ripreso dall’attivismo demiurgico informale, la cui traccia si era poi persa nel tempo, per lasciare il posto ai segni affascinanti del mondo: le cose, le immagini. Nel frattempo anche le cose e le immagini sono divenute fonti d’ispirazione di un immaginario artistico in cerca di nutrimento per nuove soluzioni decorative. Sono stati proprio i media, invece, – la medializzazione dell’esperienza quotidiana – che hanno spostato l’attenzione dall’immagine in sé alla tensione/azione del soggetto, e di conseguenza stanno rendendo rapidamente di retroguardia tutte quelle analisi che non antepongono alla passione per le forme o per le cose, la messa in gioco del nostro modo di esserci. I media, infatti, intensificando per quantità e per qualità lo slittamento tra il dentro e il fuori, hanno fatto crescere, insieme, l’esperienza della permeabilità dei confini e della difficoltà di superamento effettivo del limite. (…)
“Non è sufficiente dire di un’immagine vista ai raggi X – scriveva McLuhan nel 1968 in Fashion is the Medium, su Harper’s Bazaar – che essa ci mostra simultaneamente l’interno e l’esterno di una figura. La questione è: cosa significa andare direttamente dentro una forma,   essere ‘nella pancia della bestia’? Dev’essere qualcosa di simile a quando Alice attraversa lo specchio, o un pittore zuni mette i piedi dentro un dipinto di sabbia,‘ci si rotola dentro’ per così dire. Entri, e diventi tutt’uno con la cosa rappresentata. Sei ‘nel cerchio’ di coloro che sanno. Essere coinvolti è essere eccitati. L’idea di osservazione distaccata appare priva di significato. Conoscere da attori e conoscere da osservatori è vedere mondi diversi e plasmarli a fini diversi” . Al versante dell’essere attori, come lo definiva McLuhan, corrisponde l’inseparabilità dell’arte dalla vita quotidiana, nel senso del mutamento dell’arte da modello di contemplazione a dispositivo che conferisce intensità al proprio sentire.
Ivana Spinelli, in questa installazione-ambiente-performance, CHEZ MOI (Questo rosa è una messa in atto), rielabora due video recenti (Pink gloves e Pink 17/1). In Pink gloves, Spinelli si riprendeva allo specchio, mentre si truccava col sottofondo di rumori d’ambiente. In Pink 17/1 erano visibili, divise in riquadri su un monitor, azioni frammentate riferite a stereotipi assegnati al quotidiano femminile: dal lavare/asciugare capelli, all’indossare slip, al mettere lo smalto sulle unghie, fino agli esercizi di ginnastica per le cosce e i bicipiti, insieme allo scrivere, leggere, dormire. Ora “le sezioni che erano costrette nel quadro rosa di un unico schermo – afferma Spinelli – acquistano vita indipendente, ognuna da un proprio monitor può finalmente allargare i pixel a significare la propria pregnanza coloristica. Non si tratta solo di una differente modalità di esposizione dell’opera ma di una vitalità differente del lavoro stesso: Pink 17 è un embrione da cui possono generarsi organismi la cui presenza coinvolge in esperienze sensoriali che sono ancora da sperimentare.”
Spinelli ambienta la sua performance in una stanza completamente rosa, che una soglia separa/ comunica con l’ambiente d’ingresso bianco, dove una sedia, con sopra un gomitolo che si snoda fino alla soglia, è disposta di fronte ad un monitor che trasmette un video (Pink gloves) in cui lei stessa, truccandosi, è intenta a darsi una forma.
L’autrice invita ad entrare in un interno, in un’abitazione/corpo dove contemporaneamente si sta e si assiste a qualche cosa che accade. “I colori scuciti dalla pelle”, come li definisce, il rosa delle pareti e del pavimento, la luce rosa emanata dai monitor non sono un semplice sfondo contestuale ma vogliono essere un agente comunicativo per cui tutte le azioni reali sono dissolte, rallentate, sgranate, fuse tra loro.
L’invito è a rimanere nello spazio interno per il tempo di 12’40”, quanto dura una sezione video di un monitor, per cercare di orizzontarsi, di trovare un percorso possibile ma non predeterminato dall’autrice. Lei stessa non lo conosce un percorso. L’invito è ad entrare in contatto, a provare a relazionarsi, ma non è detto che possa accadere. Il corpo/abitazione è una situazione fluida, è un habitat surriscaldato – non è detto che sia piacevole sostarvi anche se la curiosità attrae – è una cellula in trasformazione che non rinvia ad un tutto organico attraverso un rapporto modulare, quindi immaginabile sulla base di un ipotetico ordine ontogenetico o di una sintassi architettonica. Come le monadi di Leibniz secondo Deleuze , i frammenti di questo corpo/ambiente possono sviluppare contatti per intensità, generando un tutto dinamico fluente e non euclideo.
L’ambiente che abitiamo costruisce un “teatro di legittimità – direbbe Michel de Certeau  – ad azioni effettive”. Come i racconti, per de Certeau, lo spazio non è la costruzione stabile di un significato. Non costruisce un modello di relazioni ma una possibilità attiva di connessioni, un dispositivo da consumare abitandolo. Il significato non è fisso nelle forme e nei simboli (neppure derivati da nuove fonti dell’immaginario) ai quali le forme dovrebbero rinviare, ma si trasforma nell’uso che ne facciamo e pertanto non appartiene a saperi pre-esistenti alle relazioni che mettiamo in atto nel quotidiano, alle contrattazioni e ai conflitti che produciamo vivendo nel mondo.

L’abito, l’abitare, è dunque un dispositivo, una seconda pelle del corpo che continuamente distrugge/costruisce/manipola. Il meccanismo che meglio definisce il transito attuale della creatività da una dimensione tradizionalmente estetica, e quindi normativa o affermativa, ad una produttività più propriamente antropologica che disvela il carattere mistico e politico del nostro stare al mondo performativo e conflittuale. Il “Tutto” costituisce infatti l’orizzonte del desiderio, che però può essere messo a fuoco solo attraverso lo scarto delle cose del mondo, le relazioni economiche che esse sottendono.
La forma, l’involucro, circoscrive e rende esperibile questo scarto, questo limite: ciò che più oppone resistenza al proprio stesso sofferto superamento.

 

Franco  Speroni

da  GEOGRAFIE DELL’ABITARE / CHEZ MOI (Questo rosa è una messa in atto), 2002

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.